Sayako Hiroi is a Tokyo-born artist and kintsugi practitioner currently based in Boston. She holds a Master of Fine Arts from the School of the Museum of Fine Arts at Tufts University, where she developed her distinctive approach to painting and began exploring kintsugi.
Her work bridges traditional Japanese craftsmanship with contemporary art, operating at the intersection of Japanese and U.S. cultures.
Her paintings navigate the boundary between figuration and abstraction, exploring themes of feminism, anti-Orientalism, and cultural identity. Her work has been exhibited internationally, including solo exhibitions in Tokyo and Boston.
Her kintsugi practice reflects a commitment to preserving Japanese traditions while fostering cross-cultural dialogue. Through workshops and public engagements, she shares the philosophy of embracing imperfection, encouraging a deeper appreciation of Japanese aesthetics.
Her artistic achievements have been recognized with residencies and awards, including the Vermont Studio Center fellowship and a fully-funded opportunity at the Ox-Bow School of Art. Her work continues to inspire critical thought and meaningful dialogue about tradition, identity, and innovation.
Statement (EN)
I have been looked at as an Asian woman across America, Japan, and Europe, met with diminishment and the assumption of submission. I have also been in an interracial relationship that drew stares and opposition from outside, even as what existed between us was ordinary intimacy.
My paintings begin in the gap between how I have been seen and what I have actually lived.
I work with ukiyo-e as a foundational archive, particularly bijinga (images of beautiful women) and shunga (erotic prints), historical structures that arranged Asian bodies to be looked at, desired, and consumed. I do not step outside these arrangements. I move into them with my whole body and take them over.
Using bijinga compositions as ground, I project myself onto the figure. Using shunga, I project my partner and myself onto the entwined bodies. Then I paint over them, often to music, in cycles of marking, erasing, and reaccumulating. The hand that has been historically arranged to be desired becomes the hand that paints, that obscures, that reclaims.
Oil paint is essential to this work. Its slowness, its bleeding, and its refusal of clean edges allow colors that should stay separate, skin tones, racial markers, the iconography of the archive, to merge into one another. The painting refuses to keep them apart.
The work moves between two registers. Some paintings are abstract bursts of pigment and gesture, the trace of a body moving across the surface. Others slow into figuration, where two bodies emerge from the abstraction and almost become legible, before dissolving again. I am interested in the moment just before recognition settles, when the figure is forming and unforming at once.
I am not asking the viewer to release the gaze that has shaped me; I am asking what becomes possible when the one who has been looked at takes the brush.
Statement (JP)
私はこれまで、アメリカ、日本、そしてヨーロッパにおいて、一人の「アジア人女性」として見なされてきました。そこには常に、軽視や「従順であるはずだ」という決めつけが伴っていました。また、人種を越えたパートナーとの関係においても、外側からは好奇の視線や疑念、反対にさらされてきました。しかし、私たちの間に存在していたのは、誰もが知るような、優しさ、摩擦、そして親密さそのものでした。私の絵画は、この「他人から見られている姿」と「実際に私が生きている現実」の間に横たわる、深い溝から始まります。
私は、浮世絵の「美人画」や「春画」を、表現の土台となるアーカイブとして扱っています。これらは歴史的に、アジア人の身体、特に女性の身体を、見られ、欲望され、消費される対象として配置してきた構造です。私はその外側に立つのではなく、自らの身体ごと、その構造の内側へと踏み込み、支配権を奪い取ります。
美人画の構図を地（グラウンド）として用い、中心となる人物に自分自身を投影します。春画には、絡み合う身体に私とパートナーを投影します。その上から、しばしば音楽に身を任せ、記し、消し、再び蓄積させるというサイクルを繰り返しながら、色を重ねていきます。歴史的に「欲望される対象」として配置されてきたその手が、いまや「描く手」となり、覆い隠し、奪還する手へと変わるのです。描くという行為は、同意なく他者に書き込まれてきた自らの身体に対して、自らが「著作者」としての権利を取り戻す行為に他なりません。
私にとって油彩という素材は不可欠です。その乾きの遅さ、滲み、そして明確な輪郭を拒絶する性質によって、本来は隔てられているはずの色、例えば肌の色、人種の指標、アーカイブとしてのアイコンなどが、互いに溶け合います。絵画は、それらを切り離しておくことを拒みます。ある身体を「魅力的」とし、別の身体を「脅威」とする論理。あるいは、あるペアを「自然」とし、別のペアを「逸脱」とする論理。そうした分別は、絵画という物質のレベルで崩壊していきます。
私の作品は二つの位相を行き来します。あるものは、音楽に合わせた身体の軌跡としての、激しい色彩とジェスチャーによる抽象画です。またあるものは、抽象の中から二つの身体が立ち現れ、意味を成す寸前で、再び溶けていくような具象画です。私は、認識が定着してしまう直前の、形が作られつつあり、同時に崩れつつもある「中間」の状態に興味があります。鑑賞者には、その境界線上に留まってほしいのです。
近作では、これら二つの位相を一枚のキャンバスの中で統合することを目指しています。抽象的な身振りと具象的な描写は、もはや別個のモードではなく、「見る、あるいは見られる」という同一の行為の中に存在する二つの局面として共存しています。
作品を通じて、私は鑑賞者に「私を形作ってきたその眼差しを捨ててほしい」と求めているわけではありません。私が問いかけているのは、「見られてきた側」が筆を執り、絵画の内側から外側へと眼差しが向けられ始めたとき、一体どのような可能性が開かれるのか、ということなのです。
これは、拒絶ではありません。自らハンドルを握るという意志の表明なのです。